Loving Vincent, sessantamila quadri a olio per un giallo su van Gogh
Il film di Dorota Kobiela e Hugh Welchman, passato nelle sale italiane per tre giorni, dipinge a mano ogni fotogramma. La tecnica stordisce, il racconto fatica a starle dietro.
Circa sessantacinquemila fotogrammi, ognuno dipinto a olio su tela. Centoventicinque pittori arrivati da più di venti paesi, selezionati tra migliaia di candidati e formati a imitare la pennellata di Vincent van Gogh. Sei anni di lavorazione. Loving Vincent si presenta con numeri che sembrano fatti apposta per essere ripetuti nei titoli, e infatti vengono ripetuti ovunque. Dopo averlo visto in sala, in questi giorni di metà ottobre in cui Nexo Digital lo ha portato nei cinema italiani come evento di tre giorni, viene da chiedersi cosa resti del film una volta messi da parte i numeri.
La risposta è più complicata del previsto.
Un'indagine ad Auvers
Il soggetto, scritto dai registi Dorota Kobiela e Hugh Welchman con Jacek Dehnel, prende la forma di un'inchiesta. È l'estate del 1891, un anno dopo la morte di van Gogh. Il postino Joseph Roulin, che del pittore era stato amico, affida al figlio Armand una lettera di Vincent mai recapitata al fratello Theo. Armand parte controvoglia, scopre che anche Theo è morto, e finisce ad Auvers-sur-Oise, il paese dove il pittore ha trascorso le ultime settimane. Lì comincia a interrogare chi lo aveva conosciuto: il dottor Gachet, la figlia Marguerite, la locandiera, il barcaiolo. Ognuno racconta una versione diversa, e la tesi del suicidio comincia a scricchiolare.
I personaggi sono quelli dei ritratti di van Gogh, e l'idea più bella del film sta proprio qui. Gli attori in carne e ossa, da Douglas Booth nel ruolo di Armand a Saoirse Ronan, Jerome Flynn e Chris O'Dowd, sono stati ripresi su green screen e poi ridipinti fotogramma per fotogramma, in modo da somigliare ai volti che conosciamo dalle tele. Vedere il postino Roulin muoversi e parlare con la sua barba quadrata, o la Notte stellata che scorre sopra la testa di un personaggio, produce un effetto di riconoscimento immediato. Vincent compare nei ricordi altrui con il volto di Robert Gulaczyk.
La pittura come rotoscopio
Dal punto di vista tecnico Loving Vincent è un film rotoscopico. La recitazione viene dal set, la pittura la ricopre. Questo spiega la sua forza e il suo limite. Le scene ambientate nel presente del racconto, a colori, hanno la pennellata densa e vorticosa dei quadri di Arles e di Auvers, e quando la macchina da presa si muove i tratti di colore vibrano, si spostano, si ricompongono in un modo che nessun filtro digitale saprebbe imitare. I flashback invece sono in bianco e nero, dipinti in uno stile più realistico, e lì l'origine fotografica si sente di più.
Il guaio è che il movimento resta quello di un film dal vero. Inquadrature, recitazione, montaggio seguono la grammatica del cinema convenzionale, e la pittura finisce per lavorare come una superficie applicata sopra. Il film non scopre mai un modo di muoversi che appartenga solo a lui. Chi conosce il lavoro di Aleksandr Petrov, che dipinge su vetro e lascia che le figure si trasformino l'una nell'altra, sente la differenza.
Una sceneggiatura troppo prudente
Anche la struttura a indagine, che sulla carta permette di attraversare tanti quadri diversi, alla lunga si fa ripetitiva. Armand arriva, ascolta, riparte. Gli interlocutori raccontano, la scena diventa flashback, si torna al presente. Lo schema si ripete per quasi tutta la durata, e i dialoghi spiegano molto più di quanto servirebbe. La teoria alternativa sulla morte del pittore resta in sospeso senza che il film si prenda la responsabilità di sostenerla fino in fondo.
Restano momenti di pura meraviglia, e non sono pochi. I campi di grano sotto il cielo pesante, la sala del caffè notturno, i riflessi gialli sull'acqua. Al festival di Annecy, a giugno, il pubblico gli ha assegnato il suo premio, e si capisce perché. Loving Vincent è un oggetto commovente per la quantità di lavoro che contiene e per l'amore evidente verso il suo soggetto. Come film d'animazione convince a metà, perché anima i quadri senza riuscire a pensare con la pittura.
