La metamorfosi, il linguaggio che appartiene solo all'animazione
Una linea diventa un fiore, il fiore un volto, il volto una città. La trasformazione continua delle forme è il tratto che distingue l'animazione da ogni altra arte, da Émile Cohl a Caroline Leaf.
Nel 1908 a Parigi viene proiettato un film di poco più di un minuto intitolato Fantasmagorie. Lo ha realizzato Émile Cohl, disegnatore umoristico, tracciando figure nere su carta poi stampate in negativo, come gesso su lavagna. Un omino stilizzato cammina, si scontra con oggetti che si trasformano, entra in una bottiglia, diventa un fiore, esplode e si ricompone. Non c'è una vera storia. C'è una catena di trasformazioni, ognuna generata dalla precedente.
Fantasmagorie è considerato uno dei primi film d'animazione disegnata, e già contiene il tratto che molti studiosi indicano come specifico del medium: la metamorfosi.
Una possibilità esclusiva
Il cinema dal vero registra il mondo, e nel mondo le cose restano quello che sono. Un tavolo è un tavolo, un uomo è un uomo. Per trasformare l'uno nell'altro servono trucchi, montaggi, effetti. Nell'animazione il problema non si pone: ogni fotogramma è un disegno nuovo, e il disegno successivo può essere qualsiasi cosa. Una forma può scivolare in un'altra con la stessa naturalezza con cui un personaggio alza un braccio.
Sergej Ejzenštejn, il grande regista sovietico, rimase affascinato dai cartoni di Disney negli anni Trenta e scrisse alcune note in cui coniava un concetto per descriverne il fascino: la plasmaticità. Per lui la forza dell'animazione stava nel rifiuto di una forma fissa, nella capacità delle figure di allungarsi, deformarsi, diventare altro. Vedeva in questa libertà una forma di liberazione dalle costrizioni della realtà.
Metamorfosi e narrazione
La metamorfosi può avere funzioni diverse. Nel cartone comico è spesso una gag: un personaggio schiacciato diventa una fisarmonica, uno spaventato si trasforma in gelatina. Nel cinema d'autore diventa una forma di pensiero e di racconto.
La canadese Caroline Leaf ha lavorato con sabbia e con pittura su vetro, tecniche in cui ogni fotogramma si ottiene modificando l'immagine precedente invece di disegnarne una nuova. In The Street (1976), dipinto su vetro, le scene si fondono l'una nell'altra senza tagli: una stanza diventa un'altra stanza, un volto si dissolve in un ricordo. Il racconto procede per trasformazioni continue, come la memoria.
Il russo Aleksandr Petrov, con la pittura a olio su vetro, ha portato questa tecnica a risultati di grande raffinatezza, vincendo l'Oscar con Il vecchio e il mare (1999). Anche nei suoi film i passaggi tra scene e piani di realtà avvengono per metamorfosi pittorica.
La trasformazione come senso
Ciò che rende la metamorfosi così potente è la sua capacità di creare connessioni di senso. Quando una forma si trasforma in un'altra, lo spettatore è indotto a cercare un legame tra le due. Un uccello che diventa una mano, una mano che diventa un ramo: la trasformazione suggerisce somiglianze, analogie, metafore, senza bisogno di parole.
È un procedimento simile a quello della poesia, che accosta immagini diverse per farne scaturire un significato. Molti autori di animazione d'autore lavorano in questa direzione, costruendo film che procedono per associazioni visive invece che per sviluppo narrativo classico. Lo statunitense Bill Plympton, con il suo tratto a matita, usa la metamorfosi in chiave grottesca e surreale, con corpi che si trasformano in modi assurdi e spesso violenti.
Un rischio e una disciplina
Proprio perché è così facile da ottenere, la metamorfosi può diventare un effetto vuoto. Trasformare tutto in tutto non produce senso, produce rumore. Le metamorfosi più riuscite sono quelle in cui la forma iniziale e quella finale hanno qualcosa in comune, una struttura, una linea, un movimento, e la trasformazione rivela quel legame.
Per un animatore la metamorfosi è anche un esercizio tecnico esigente. Bisogna trovare il punto di contatto tra le due forme, decidere quali elementi si trasformano prima e quali dopo, mantenere la continuità del movimento. È una delle prove più chiare che l'animazione non consiste nel copiare il mondo, ma nel ripensarlo un fotogramma alla volta.
