Lo stile UPA, quando il modernismo entrò nel cartone animato americano
Forme piatte, colori arbitrari, fondali quasi vuoti, movimento essenziale. Negli anni Cinquanta un piccolo studio di transfughi Disney cambiò l'idea di cosa potesse essere un cartoon.
Un bambino non parla. Invece di parole, dalla sua bocca escono suoni: un «boing», una sirena, un clacson. I genitori disperano, i medici non sanno che fare, i compagni lo deridono. Alla fine il suo dono diventa una professione, quella di rumorista alla radio. Gerald McBoing-Boing, cortometraggio uscito nel 1950 e diretto da Robert Cannon su un soggetto del Dr. Seuss, vinse l'Oscar. Ma a colpire, più della storia, era l'aspetto.
Le stanze sono suggerite da poche linee. I mobili fluttuano su fondi di colore pieno, senza pavimento. I personaggi sono figure piatte, con contorni essenziali, che si muovono il minimo indispensabile. Nessuno, nel cartoon americano mainstream, aveva visto qualcosa di simile.
Una scissione
Lo studio che lo produsse si chiamava United Productions of America, abbreviato in UPA. Era nato dall'esperienza di un gruppo di artisti che avevano lavorato alla Disney e che, in buona parte, ne erano usciti dopo lo sciopero del 1941. Tra loro c'erano John Hubley, Stephen Bosustow, Zachary Schwartz, Dave Hilberman, e in seguito si unirono altri autori come Robert Cannon e Pete Burness.
Il dissenso con la Disney era politico e sindacale, ma anche estetico. Questi artisti trovavano il naturalismo disneyano soffocante. Guardavano alla pittura europea, a Picasso, a Matisse, a Dufy, all'illustrazione e alla grafica pubblicitaria contemporanee, al design modernista. Volevano un cartone animato che parlasse lo stesso linguaggio dell'arte del proprio tempo.
I principi di uno stile
L'estetica UPA si può riassumere in alcuni tratti ricorrenti. La bidimensionalità è rivendicata: i personaggi non hanno volume, sono forme grafiche. Il colore è spesso arbitrario, non naturalistico, steso a campiture piatte che possono sbordare dal contorno. I fondali sono ridotti a pochi segni, a volte a un solo colore. Il movimento è limitato e stilizzato, con pose nette e passaggi rapidi.
La limitazione del movimento, qui, nasce da un'idea estetica. Un personaggio piatto che si muovesse con la fisicità disneyana sembrerebbe incoerente. La parsimonia del movimento è la conseguenza logica di un mondo grafico.
Accanto a Gerald McBoing-Boing, lo studio ebbe successo con Mr. Magoo, l'anziano miope protagonista di una lunga serie, e realizzò opere più ambiziose come The Tell-Tale Heart (1953), adattamento di Edgar Allan Poe con atmosfere espressioniste e surrealiste.
L'influenza
Per qualche anno l'UPA fu considerata l'avanguardia del cartone animato. La critica la celebrò, i festival la premiarono, e anche gli altri studi ne assorbirono l'influenza. Alla Warner Bros. il layout di Maurice Noble per i film di Chuck Jones assunse forme più geometriche. La stessa Disney sperimentò uno stile più grafico in cortometraggi come Toot, Whistle, Plunk and Boom (1953), vincitore di un Oscar.
L'influenza si estese alla pubblicità e alla televisione degli anni Cinquanta e Sessanta, ai titoli di testa dei film, al design grafico in generale. Molti dei tratti che oggi definiscono l'estetica di quel periodo, nella grafica come nell'illustrazione, devono qualcosa al cartoon modernista.
Declino ed eredità
Lo studio conobbe presto difficoltà. Il mercato del cortometraggio in sala si stava riducendo, e la televisione richiedeva produzioni rapide ed economiche. Il linguaggio dell'animazione limitata venne adottato in serie dagli studi televisivi, spesso svuotato del progetto estetico che lo aveva generato. Il risultato fu che la parola stessa, limitata, finì per indicare un ripiego.
John Hubley proseguì con la moglie Faith un percorso indipendente, realizzando cortometraggi personali che vinsero diversi Oscar. Altri autori dell'UPA influenzarono generazioni successive. Oggi lo stile UPA è oggetto di continue riprese, nei titoli di testa, nella pubblicità, in serie animate che citano apertamente quel periodo. Ciò che resta più vivo, però, è la lezione di fondo: il cartone animato può essere arte grafica moderna, e il movimento può servire il disegno invece di dominarlo.
