Follow-through e overlapping action, perché un corpo non si ferma tutto insieme
Orecchie che oscillano dopo l'arresto, mantelli che continuano a muoversi, braccia che arrivano in ritardo. Due principi gemelli spiegano come rendere credibile la materia in movimento.
Si guardi un cane che corre e si ferma di colpo. Le zampe si piantano, il corpo rallenta, ma le orecchie proseguono in avanti, ricadono, oscillano ancora un paio di volte. La coda fa lo stesso con un ritmo diverso. Il cane è fermo, eppure parti di lui si muovono ancora per quasi un secondo.
Questo fenomeno banale, che l'occhio registra senza accorgersene, è la materia di due principi che Frank Thomas e Ollie Johnston trattano insieme: follow-through, la continuazione del movimento dopo l'arresto, e overlapping action, la sovrapposizione di movimenti con tempi diversi nelle varie parti di un corpo.
Le parti seguono il centro
Un corpo vivo è fatto di masse collegate in modo elastico. Quando il centro si muove, le parti periferiche lo seguono con un ritardo che dipende dal loro peso, dalla loro rigidità, da quanto sono lontane dal punto che guida l'azione. Il bacino parte, il busto segue, la testa arriva dopo, i capelli dopo ancora. Quando il bacino si ferma, la catena si ferma in ordine inverso, e le parti più leggere e libere sono le ultime.
Il follow-through riguarda la fase finale: ciò che continua dopo che l'azione principale si è conclusa. L'overlapping riguarda l'intero arco del movimento: il fatto che le parti non partono, non viaggiano e non arrivano mai tutte nello stesso fotogramma. In pratica i due concetti si intrecciano, ed è per questo che vengono insegnati come una coppia.
Nei primi cartoni sonori della Disney i personaggi si muovevano spesso come blocchi unici. Tutto partiva insieme e tutto si fermava insieme, con un effetto rigido che gli animatori stessi iniziarono a criticare. La scoperta di questi principi coincide con il passaggio verso un'animazione più organica, che negli anni Trenta portò ai risultati di Biancaneve e i sette nani e Pinocchio.
Il drag e la frusta
Un concetto collegato è il drag, il trascinamento. Quando una mano scatta verso l'alto, le dita restano indietro per un istante, come se fossero tirate dall'aria, e raggiungono la posizione finale solo dopo il polso. Lo stesso accade con un braccio intero rispetto alla spalla. Il movimento si propaga come in una frusta: l'impulso parte dalla base e si scarica verso la punta, che è l'ultima a muoversi e la più veloce.
Richard Williams, in The Animator's Survival Kit, insiste molto su questa idea della rottura successiva delle articolazioni. Invece di ruotare un braccio come un'asta rigida, l'animatore lo fa «spezzare» ai gomiti e ai polsi, facendo arrivare ogni segmento un po' dopo il precedente. L'effetto è fluido e vivo; senza, il braccio sembra quello di un manichino.
Il moving hold
Un'applicazione importante riguarda le pause. Un personaggio che si ferma in una posa e resta perfettamente immobile, con lo stesso disegno ripetuto per molti fotogrammi, rischia di sembrare morto. La tradizione disneyana risolve il problema con il moving hold: la posa resta, ma qualcosa continua a muoversi. Il mantello si assesta, una ciocca ricade, il busto respira appena. È follow-through dilatato nel tempo.
L'animazione limitata, al contrario, ha fatto dell'immobilità totale una scelta di stile. Nei cartoni televisivi prodotti in serie dagli anni Sessanta i personaggi restano congelati mentre si muove solo la bocca. Per ragioni di budget, certo, ma con un risultato estetico preciso: un mondo più grafico, meno fisico.
Materiali diversi, tempi diversi
La parte più sottile del principio è la differenziazione. La seta di una veste ricade lenta e ondeggia a lungo; una giacca di cuoio si ferma quasi subito; i capelli lunghi e lisci si comportano diversamente da una massa di riccioli. Un animatore attento dà a ogni materiale il suo tempo, e lo spettatore percepisce la differenza anche senza saperla nominare.
Per lo stesso motivo un personaggio grasso e uno magro non si fermano allo stesso modo. Nel primo la massa del ventre continua a muoversi dopo l'arresto e si assesta con un leggero rimbalzo; nel secondo l'arresto è più secco. Il follow-through diventa così uno strumento di caratterizzazione: racconta il peso, la morbidezza, perfino l'età di un corpo.
Il rischio, come sempre, è l'eccesso. Un personaggio in cui ogni parte oscilla troppo a lungo sembra fatto di gomma, o immerso in un liquido. La misura giusta si trova osservando, filmando se stessi, confrontando. È un principio che si impara più con gli occhi che con le regole.
