Animazione astratta e musica visiva, da Ruttmann a Fischinger e McLaren
Forme senza personaggi, colori senza storia, movimento come puro ritmo. L'animazione astratta ha inseguito per un secolo il sogno di una musica per gli occhi, e ha cambiato il cinema.
Nessun personaggio, nessun luogo, nessuna vicenda. Solo forme che appaiono, crescono, si spostano, si moltiplicano, scompaiono al ritmo di una musica. Per chi è abituato al cartone animato narrativo, il primo incontro con l'animazione astratta può risultare spiazzante. Eppure è una tradizione antica quanto il cinema d'animazione d'autore, e per alcuni dei suoi protagonisti rappresentava la forma più pura del medium.
Il sogno della sinestesia
L'idea di una musica per gli occhi precede il cinema. Pittori e teorici avevano immaginato a lungo strumenti capaci di produrre colori come un pianoforte produce suoni, e Vasilij Kandinskij aveva teorizzato corrispondenze tra colori, forme e timbri musicali. Il cinema offriva per la prima volta la possibilità di dare a queste intuizioni la dimensione del tempo.
In Italia, già intorno al 1910, i fratelli futuristi Arnaldo Ginna e Bruno Corra avevano sperimentato la pittura diretta su pellicola, con esperimenti di cui restano solo descrizioni. In Germania, nei primi anni Venti, Walter Ruttmann presentò Lichtspiel Opus I (1921), considerato uno dei primi film astratti proiettati in pubblico, con forme colorate accompagnate da una partitura musicale. Negli stessi anni Viking Eggeling e Hans Richter lavoravano su composizioni geometriche in movimento.
Oskar Fischinger
Il nome più legato all'idea di musica visiva è quello di Oskar Fischinger. Tedesco, attivo a Berlino negli anni Venti e Trenta, realizzò una serie di Studi in cui forme bianche su fondo nero danzavano in perfetta sincronia con brani musicali. Lavorava con disegni a carboncino, con figure ritagliate, con macchine di sua invenzione che producevano forme in cera tagliate a fette.
Con l'avvento del nazismo, che considerava degenerata l'arte astratta, Fischinger emigrò negli Stati Uniti. A Hollywood lavorò anche per la Disney, contribuendo alle prime fasi della sequenza astratta di Fantasia sulla Toccata e fuga di Bach, ma lasciò il progetto in disaccordo con la direzione presa, che riportava le forme verso oggetti riconoscibili. Il suo An Optical Poem (1938), prodotto dalla MGM, e Motion Painting No. 1 (1947) restano opere fondamentali.
Norman McLaren e la pellicola come tela
Norman McLaren, scozzese trasferitosi in Canada dove lavorò per decenni al National Film Board, portò l'animazione astratta verso una dimensione artigianale e giocosa. Dipingeva e incideva direttamente sulla pellicola, senza macchina da presa. In Begone Dull Care (1949), realizzato con Evelyn Lambart sulla musica del trio di Oscar Peterson, colori e segni graffiati sulla pellicola seguono il jazz in modo libero e vitale.
McLaren sperimentò anche il suono sintetico, disegnando direttamente sulla colonna sonora ottica della pellicola. In questo modo anche il suono diventava un disegno, e il rapporto tra immagine e musica si faceva totale. A lui si attribuisce una delle definizioni più citate dell'animazione: l'arte non dei disegni che si muovono, ma dei movimenti che vengono disegnati.
Cosa insegna l'astrazione
Al di là del suo valore artistico, l'animazione astratta ha un interesse teorico per chiunque lavori con il movimento. Togliendo personaggi e storia, mette a nudo gli elementi di base: ritmo, velocità, direzione, accelerazione, rapporto tra forme, contrasto di colore. Ciò che resta è il movimento puro, e ci si accorge che può emozionare anche senza rappresentare nulla.
Molti principi dell'animazione narrativa, dal timing allo spacing, si capiscono meglio guardando un film astratto, dove non ci sono distrazioni. Una forma che accelera e rallenta comunica tensione e rilascio; una che si muove in sincronia con un suono produce piacere, una che lo anticipa o lo segue crea attesa o sorpresa.
L'eredità di questa tradizione è ovunque: nei titoli di testa del cinema, nei videoclip, nella grafica in movimento della televisione e del web, nelle visualizzazioni musicali. Molti di questi prodotti non conoscono i loro antenati, ma ne ripetono le scoperte. Riconoscere quella genealogia aiuta a capire che la musica visiva non è un esperimento marginale, ma una delle radici dell'animazione.
