Slow in e slow out, la matematica nascosta di ogni movimento animato
Nessun corpo parte o si ferma alla massima velocità. Il principio delle accelerazioni e delle frenate decide dove mettere i disegni e cambia il carattere di un'azione.
Due disegni chiave, una mano in basso e una mano in alto. Tra i due bisogna inserire cinque intercalazioni. Se le si distribuisce a distanze uguali, la mano si muove a velocità costante e il risultato sembra quello di un meccanismo. Se le si addensa vicino alle due estremità e le si dirada al centro, la mano accelera, vola, rallenta. Lo stesso numero di disegni produce due movimenti completamente diversi.
Questo è lo slow in and slow out, che in italiano si potrebbe rendere con rallentamento in entrata e in uscita. Nella lista di Frank Thomas e Ollie Johnston occupa il sesto posto, ma per chi lavora ogni giorno al tavolo luminoso o in un software è forse il principio più concreto di tutti, perché riguarda una decisione che si prende a ogni singola scena.
La carta di spaziatura
Nella pratica tradizionale l'animatore indica le sue intenzioni con una piccola scala disegnata a margine del disegno chiave. È la carta di spaziatura, in inglese spacing chart: una linea con delle tacche che mostrano dove andranno le intercalazioni. Tacche fitte vicino a una posa significano rallentamento, tacche larghe significano velocità. L'intercalatore, che spesso era un'altra persona, eseguiva seguendo quella mappa.
Il sistema rivela una cosa fondamentale. Nell'animazione disegnata la velocità non dipende da quanti disegni ci sono, ma da quanto distano tra loro. Due concetti vanno tenuti separati: il timing, cioè quanti fotogrammi dura l'azione, e lo spacing, cioè come quei fotogrammi sono distribuiti nello spazio. Lo slow in e slow out appartiene al secondo.
Perché le pose contano di più
La logica originaria del principio era anche estetica. Le pose chiave sono i disegni migliori, quelli in cui l'animatore ha concentrato l'espressione e la costruzione. Addensando i disegni vicino a esse, lo spettatore le vede più a lungo e le registra meglio. Il movimento rapido nel mezzo serve a collegarle senza attirare l'attenzione.
Questo spiega lo stile dei lungometraggi Disney dell'età d'oro, in cui i personaggi sembrano passare da un atteggiamento eloquente all'altro con transizioni morbide. È una scelta che privilegia la leggibilità delle emozioni, a costo di una certa prevedibilità del ritmo.
Quando non usarlo
Applicato meccanicamente, il principio produce un'animazione che i professionisti chiamano galleggiante: tutto rallenta, tutto si posa con delicatezza, niente ha impatto. Un pugno che arriva sul bersaglio non deve frenare prima del contatto, deve colpire alla massima velocità e fermarsi di colpo. Un oggetto che cade accelera fino all'impatto senza nessun rallentamento. Un personaggio che scatta in fuga parte bruscamente.
Gli animatori Warner Bros. lavoravano spesso con questa asimmetria. Lunghe attese in posa, poi movimenti velocissimi con pochissime intercalazioni, poi un arresto secco con un piccolo rimbalzo. Il ritmo che ne risulta è nervoso, comico, quasi musicale, e lo slow in e slow out viene usato solo dove serve.
Allo stesso modo, gli oggetti meccanici seguono regole proprie. Un pendolo rallenta agli estremi e accelera al centro, un'automobile in partenza accelera gradualmente, ma un pistone o un ingranaggio possono muoversi a velocità costante. Scegliere la distribuzione giusta significa capire di cosa è fatto, e da cosa è mosso, l'oggetto che si anima.
Le curve del software
Con il passaggio al digitale il principio è entrato direttamente negli strumenti. Ogni programma di animazione offre curve di interpolazione che si chiamano ease in ed ease out, e molte impostazioni predefinite applicano una frenata automatica a ogni chiave. È comodo, e insidioso. Un'animazione in cui tutte le chiavi hanno la stessa curva standard acquista una morbidezza uniforme che si riconosce subito come artificiale.
Chi anima in 2D digitale, soprattutto con sistemi a ritaglio e rig, dovrebbe guardare l'editor delle curve come gli animatori classici guardavano la carta di spaziatura: uno spazio di scelte, non un'impostazione da accettare. La domanda resta quella di sempre. Questo movimento accelera o frena, e perché?
